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《收藏家》杂志

作者:火博游戏    更新时间:2021-02-03 09:04

  蒙古帝国犹如疾驰的骏马,在历史中迅捷而闪耀,豪迈奔腾过后,马蹄扬起的无尽谜团与尘埃,渐渐将这个曾经纵贯欧亚的帝国蒙上了神秘的面纱,其独特的文物与制度也因时光的流逝而变得语焉不详,但这并不阻碍其杰出的艺术品在历史时空中迸发出奇异的色彩。究其原委,皆因元代囊括欧亚的宏伟版图,促成了不同文明之间的跨界交流与融合,从而让各种艺术与技术在短短九十年中激烈地碰撞与创新,一系列开拓性技术,也在这一时期得到了长足发展。

  人类艺术皆发端于对自然的临摹与仿制,抽象其中的各种线条、比例,以制作纯美优雅的艺术品。文化甚早的中华文明,其器物造型经过历代艺术家的不断努力,臻于完美。就瓷器一类来说,李唐越器及赵宋官窑,皆是器美神完的登峰造极之作,纯美的釉色和优雅的造型,成就了单色釉瓷器的典范,也为后来者树立了一座难以逾越的高峰。其后的时代,如何站在前人的基础上,去创造属于自己的传世佳作呢?自然界的多彩,促成了人们对琳琅满目,鲜艳华丽事物的追求与临摹,在明清彩瓷巅峰到来之前,元代景德镇的艺匠便开始了对绚丽夺目的彩瓷进行探索,并最终开启了釉上五彩瓷的时代。

  这件卵白釉五色花戗金大碗,可以说是这个时代的开启者之一。它是一类极为珍稀的元代釉上彩瓷样本,虽然历经七百余年,其保存仍然大体完好。五色花戗金瓷在中国漫长的陶瓷艺术史中昙花一现,至今见诸著录的仅明人曹昭《格古要论》,其卷七廿四页古饶器条:“古饶器出今江西饶州府浮梁县……元朝烧小足印花者内有枢府字者高,……有青色及五色花者……又有青黑色戗金者多是酒壶酒盏甚可爱。”曹昭所处年代,正值元末明初之际,各类蒙元器物尚能得见,其后的数百年中,诸多器物人们只闻其名,却始终未见其物,而辉煌如元青花一类大宗,也因时光流转而湮灭于历史之中,即便谋面也无人认识,而像五色花戗金瓷这样一种长时间只存在于传说中的器物,更是注定了它自面世之日起,即会引来无数的关注与疑问,我们只有从目前所掌握的知识与方法出发,去研究器物本身的属性,然后再加以甄别判断,才能避免与历史真相擦肩而过。

  此件大碗造型别致,口广而腹深,下承圈足,微撇,足有明显修胎痕迹,通体胎质坚硬,所用原料淘炼较为精细,含少量杂质。除足圈外,整体施卵白釉,色白而青,釉质莹润,碗外壁口沿处有暗刻流水涡纹一周,内壁釉下暗刻鱼藻纹一周,装饰细节繁缛且铺满大部分内壁,细节丰富多彩。从瓷胎、施釉和装饰特点来看,为元代卵白釉瓷无疑,且是品味等级较高的“枢府瓷”,而区别于一般元代卵白釉瓷的,便是其在釉上装饰的五色花纹饰。此碗分别于碗心、内外口沿及外壁装饰有不同图案的彩绘图案,口沿之内以蓝、绿、红色描绘缠枝花叶纹,叶子体积大于花朵是其明显特征。花卉卷草纹作瓷器边饰十分常见,但以写实风格直接描绘花、叶、茎者十分罕见。花朵呈红色,花叶呈蓝绿交错状,线条繁而不乱,风格写实细腻,构图规整对称,富有几何感,碗心处以十字菱形红色、松石绿色双线框开光,四角点缀花卉纹垂饰,开光内蓝彩绘写梵文,为不动明王之种子字。外壁口沿饰蓝色单弦纹一周,其下装饰松石色连续波浪状弦纹,其相接处上下凸尖交替出现,向下者均缀以花朵状垂饰,碗外壁主体纹饰为八组莲瓣纹及八宝,莲瓣纹分两层绘制,外层以蓝彩绘莲瓣纹,彼此相邻处纹饰合二为一,内层则绘红彩莲瓣纹,形成内外结构,八组莲瓣内绘元瓷杂宝纹,计:“轮”、“鱼”、“螺”、“花”、“犀角”、“银锭”、“双角”、“华盖”等八宝。全部八宝纹饰均以蓝彩勾边,其中“花”还以绿彩描绘花蕊。此器在纹饰勾勒后,凡中空留白处,全部以金片填之,堪称工艺奇绝,华丽非凡的元瓷珍品。

  目前已知的中国古代彩瓷施彩工艺,基本上分三大类,其一为颜色釉瓷器,以釉质本身的色彩为瓷器赋予色彩;其二为釉下彩瓷,于瓷胎之上直接以矿物颜料描绘,施釉后入窑烧成,以青花及釉里红瓷器为代表;第三类为釉上彩瓷,瓷器上釉入窑烧成之后,在釉上以彩料绘画,再入窑低温烧成。就釉上彩瓷来说,虽然它发端甚早,但长期以来因其色彩单调,工艺简单,一直没能实现彩瓷的创造性突破。现在通常认为,釉上彩瓷成就较高的时代为明嘉靖至万历时期,其青花五彩瓷器制作工艺成熟,作品艺术价值极高,成为了釉上彩瓷器的第一个高峰。本件拍品虽然属于釉上彩一类,但是其实现方式却颇为特殊:

  首先,它的彩色图案并非一般矿物颜料绘制,一般矿物颜料类似书画所用,以涂抹方式绘画于器物表面,一般用毛笔或竹笔即可完成上色,烧成后颜料变为成色,基本附着于釉质表面,少有凸起,而此碗的色彩,无论红、绿、蓝或孔雀绿色,皆以相应的玻璃釉质为彩,以特殊工艺绘画纹饰,不同纹饰以不同色彩表现,其内壁口沿处的红色花朵,甚至有多层堆叠情况出现,即红色釉料下还有一层绿色釉料。由于其纹饰均为釉质,所以全部纹饰都明显高于器物表面,有相当厚度,以手抚摸可以清晰摸出纹饰线条,在釉上以红、绿、蓝、孔雀绿等玻璃釉质烧结,难度颇大,稍不谨慎便会使纹饰与卵白釉熔融交错,造成失败。

  其次,其制作工艺较为特殊,因其所用装饰原料的属性,故而难以使用常规方式实现描绘,查阅资料可知,我国传统上有种工艺方法可以实现此种纹饰的装饰效果,即“沥粉”工艺,其又可称“立粉”。这种工艺多用于建筑、壁画或绘画之中,用以描绘服饰、仪仗、兵器等,可以取得立体和光亮的效果。沥粉的方法,是用硝制过的猪膀胱套接一定口径的铜管,内装糊状胶铅粉,使用时压挤出粉线或粉点,在平面上形成隆起的立体效果。线的粗细可随所用铜管口径大小而变化,而后在隆起的表面上用金,计有泥金、贴金等等。据此可知,通过此种方法,治瓷工匠可以将用作装饰的釉料如裱花一样,连续均匀的描绘在瓷器表面。需要指出的是,这种装饰方式与沥粉贴金装饰还是有区别的,沥粉贴金装饰,其所用原料本身并无色彩,只是起到塑形的作用,真正上色还需另一过程,而此件五色花戗金大碗,其釉彩本身便兼具塑形和上色装饰的双重属性,可谓立彩装饰。我国传统技艺中的沥粉装饰方式,尚未发现有粉剂配置好色彩后直接当做颜料应用的例子,因此有观点认为元代五色花戗金瓷的装饰工艺直接源自我国传统沥粉工艺,是不准确的,只能说在元代五色花戗金瓷器的制作当中,有可能借鉴了沥粉工艺的方法,帮助实现了这种效果。

  再次,关于五色花戗金瓷的定义,尚有探讨的空间。戗金,又称沉金、枪金,元人陶宗仪《辍耕录》载:“枪金银法,嘉兴斜塘杨汇髹工枪(去声)金枪银法。凡器用什物,先用黑漆为地,以针刻画或山水树石,或花竹翎毛,或亭台屋宇,或人物故事,一一完整,然后用新罗漆。若枪金,则调雌黄。若枪银,则调韶粉。日晒后,角挑挑嵌所刻缝罅,以金簿或银簿,依银匠所用纸糊笼罩,置金银簿在内,遂旋细切取,铺已施漆上,新绵楷拭牢实,但著漆者自然粘住,其余金银都在绵上。於熨斗中烧灰,甘锅内熔锻,浑不走失。”据此可知,戗金技巧是在制成的漆器上,以针刀刻纹饰槽线,内填金漆或金箔、金粉,令漆器上的花纹呈金色。所以定义戗金器物的关键,在于其装饰技巧中有无开槽填金这一步骤。笔者有幸仔细观摩了这件元代五色花大碗,在一些因年久剥落的细部釉彩之下,及磨损的金片之下,均呈现了完美的卵白釉表面,无论釉上及釉下均无任何人工开槽迹象。经拜访曾经购藏同类器物标本的上博专家核实,上博所藏元五色花瓷器彩釉及金片下同样无人工开槽迹象。需要指出的是,因彩釉本身与器物表面同属玻璃质地,在烧结时紧密融合在一起,因此某些纹饰破损脱落处,带去了一部分器表釉层,在视觉上仿佛纹饰下有槽线,实际上这种现象是粘连造成的。经过此番甄别,此类元代五色花瓷器应用戗金之名,则有待进一步的探讨了,但因目前尚难定论,故此暂时以明人曹昭之语论之。

  最后,如何烧造也是一大难题,因釉料本身属性较为特殊,稍有堆叠便会垂流,如何保证彩釉描绘后不变形,烧造时不垂流,是一个必须要解决的问题,除了以窑温及配料上的控制外,应当需其他手段加以配合。经过反复仔细观察,此碗凡是饰以彩釉纹饰之下的器物表面,均涂有一层透明物质,无此物质的卵白釉器表光润如玉,而衬垫有此类似透明物质的地方,器表皆有磨砂质感,并可见明显的涂抹痕迹,依此笔者做出一个大胆假设:即器物表面凡准备以彩釉装饰的地方,预先经过涂抹此类“胶质物”于器表,然后再在这层“胶质”之上以裱花方法填绘纹饰,而后入窑烧成。针对不同釉料的活泼程度与性质,很可能存在多次入窑烧制的过程,譬如此碗的红釉彩即有可能是再次入窑烧成的,内壁口沿处的花卉便是在已经烧成的绿色釉花朵之上再次堆绘烧制的,其工艺难度几乎不可想象。

  分析过工艺及材料后,下面继续对此件五色花大碗的艺术风格做一番探讨。卵白釉瓷精细者,以官方订做者为最高质量,清人蓝浦在《景德镇陶录》中曾记载:“元之进御器,民所供造者。有命则陶,土必细白埴腻,质尚薄。式多小足印花,亦有戗金五花者;其大足器则莹素。又有高足碗、蒲唇弄弦等碟、马蹄盘、耍角盂各名式。器内皆作‘枢府’字号,当时民亦仿造,然所贡者俱千中选十,百中选一,非民器可逮。”此碗之胎釉精致,色白而纯美,釉下印花刻画精细,为枢府瓷之上品无疑。在釉上五彩纹饰之中,除了结合传统纹饰外,还杂糅了诸多异域纹饰和多元文化,是元代治器十分显著的特点。本碗纹饰风格融合了中原汉地文化,藏地佛教文化及西域中亚文化的诸多要素,而瓷器本身尚白的风格又来自蒙古贵族的喜好,首先碗外壁一周的莲瓣纹及杂宝纹即代表了经典的藏地佛教特征,始见于元代,流行于明清。所取宝物形象较多,元代有双角、银锭、犀角、火珠、火焰、火轮、法螺、珊瑚、双钱等,明代又新增祥云、灵芝、方胜、艾叶、卷书、笔、磬、鼎、葫芦等。因其尚未形成定式,任意择用,故而称杂宝。此件大碗的杂宝纹可与诸多同时代青花器物对比印证。

  另者,碗心开光内以蓝釉彩书写梵文“”,为不动明王之“种子字”,在密教中,种子字表示佛、菩萨等诸尊所说真言之梵字。每尊佛或菩萨都有其特殊的证悟或所住的法门,每一佛部圣尊都有“种子字”。它是生起一位圣尊的“种子”,真言行者修习“本尊法”时,通常都先观空性,然后在空性中出现地基、莲座,再在莲座上观种子字生起,变为本尊,方得显现本尊的一切功德,又“种子字”能从一字生多字,所以为“种子”。它具有引领真言行者顿显功德、契入本性之功效,若无此字,无以令真言行者闻诸尊之功德而发心修行。而不动明王被视为毗卢遮那佛的忿怒化身,在诸明王中是最高尊者,于汉藏佛教之中都有较高声誉,与观音菩萨和地藏菩萨合为三尊主供佛像。不动明王周身呈现青蓝色,故而种子字亦用蓝色表示,明王右手持智慧剑,周身火焰,以愤怒的形象示人,表示驱魔斩鬼无往不前。由此可见,此件大碗不但是一件工艺奇绝的元代皇家瓷器工艺品,更是具有特殊意义的元代贵族礼佛用器,地位更加尊贵。

  余下的线条及点缀装饰和填金工艺,则反映出了源自中亚的文化影响。波斯—阿拉伯艺术中,以几何图形抽象化曲线纹样为基础,吸取并发扬了埃及地区棕叶卷草纹的曲线风格和萨珊波斯纹样的象征性,形成了以连续曲线和对称几何纹饰不断重复为主要特征的独特装饰风格,其注重线条的对称性和几何图样精确的数学比例,给人以连绵不断而又复杂精美的质感。此件大碗外壁上以连续弧线勾勒的蓝釉彩线条,与中国传统用瓷器装饰所用的平直单弦纹、双弦纹有很大不同,拥有鲜明的中亚地区艺术特色,连续的弧线组成类似中亚伊斯兰传统建筑中的尖顶建筑的剪影,每只向下的尖上还缀有花卉纹垂饰,这种类似铃兰或吊钟海棠类的植物花卉,大量出现在波斯—阿拉伯—伊斯兰艺术之中,俄罗斯艾尔米塔什博物馆藏中亚粟特风格山羊纹把杯颈饰、科尔多瓦大清真寺中央圆顶边饰等文物之上,这种花卉作为一种经典垂饰反复出现。

  此碗使用的特殊纹饰,展现了一个时期之内艺术领域相互交流和影响的成果,使中国传统的陶瓷艺术加入了新的元素,展现了更加广阔的艺术表现力,是一次大胆的尝试与成功的创新,为后世彩瓷的发展做出了有益的探索。

  中亚地区主要国家在十三世纪为蒙古铁骑第一次西征时所征服。根据当时蒙古帝国实行的政策,被征服国家的手工艺人可免一死,并且将各民族有知识和文化的人召集在一起,以便各展其能,这直接促成了一次人类文明的大交流。蒙古在征服中国后建立元朝并定都北京,中国的各种技术传播到了中亚、西亚甚至更远的欧洲,而远自伊朗等地的数学家和天文学家带来了中亚地区的数学和天文仪器,修正了中国长时间以来使用的历法,各种文化交流在主动与被动的情势之下,规模空前的展开着。在艺术方面,铜胎掐丝珐琅工艺品便是此番交流的成果之一。在中原地区掐丝珐琅器最早被称为“大食窑”或“鬼国嵌”,是一种以铜丝和玻璃釉共同装饰的工艺品,在明景泰年间得到了巨大发展,臻于鼎盛,世人称之“景泰蓝”,成为了我国经典的手工艺品之一。此件五色花大碗的制作,极有可能有中亚的工匠融入或直接参与了生产,无论其彩绘填金的方式,还是在装饰线条的处理上,都有着明显的西域风格,这不得不说是东西方文化交流的又一大工艺结晶,是重要的标本器物。它的出现将中国五彩瓷的历史,向前至少推进了半个多世纪,而且初具珐琅彩瓷的雏形,在工艺难度上与清代珐琅彩瓷相比毫不逊色,是与铜胎掐丝珐琅,珐华釉瓷器同时代的新品之一,填补了历史记载的空白,印证了《格古要论》中的内容为“信史”,其意义不可估量。

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